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自从西安易俗社把现代教育体系引入戏曲中，各班社纷纷影从。由此，过去的跟班教育迅速被科班教育代替，也由此，纯粹意义上的个人流派已经不复存在，演员的艺术风格就更主要地体现着班社院团风格。自然地，在这种教育体系下成长起来的李正敏也就只能是他的母社西安正俗社艺术风格的代表，也是最杰出的代表。

一、李正敏的中音唱腔艺术。正俗社对秦腔唱腔最大的贡献就是以中音代替了老派唱腔高音的主导地位。李正敏虔诚地秉持着母社的这一艺术理念，他唱腔的最大特点就是不冒高音，不耍高调。如果说他早期的唱腔还时显高音，还习惯亮腔的话，随着艺术自觉性得增强，到晚期的时候，他的唱腔就完全囿于中音，不越雷池了，也是这个时候“敏腔”艺术才真正塑造完成。

以中音为主的唱腔既不是正俗社的创造，更不是李正敏的创造，它本是古老的西路秦腔的传统，也算历史悠久。长安以西的西安乱弹受西路秦腔的影响，早就形成了以中音为主导的新唱腔流派，当时被称为长安西路乱弹。清末还出现了戏圣润润子（长安县五星乡太原庄人），青衣泰斗薛五喜（户县秦镇人）等宗师级人物。著名须生泰斗麻子红李云亭（户县秦镇人）本来跟老派名教练乔老二学艺，由于仰慕润润子的艺术，出师后又私淑过这一流派，遂被认为表演更加妥切、细腻。虽然这一流派当时势力也很强大，但是由于老派根深势众，加上那时的广场演出条件，相较之下，就还是不敌老派，就是麻子红的艺术风格终归也是以老派为主的。民初，这一流派尽管也有高天喜、陆顺子、郑生云、梁箴、李德印、刘金库、刘金声、杨金声、郗德育、王德义、田德年等名流，但是他们基本以游走乡下演出居多，今天人们能记住的几位也都是因为后来进入城内演出的缘故，其他人几乎都被遗忘了。正俗社就是在整合了这一流派的许多名流的基础上才形成自己的改良秦腔风格的。李正敏的蒙师高登岳、康振亚（五绪）等先生都是这一流派造诣颇深的追随者。李正敏学艺的时候，这一流派声望最高的旦角就是杨金声先生。

杨先生早年在西府学艺，他却勇敢地改变了西路秦腔传统的宽音大嗓唱腔，创造出了以齿唇音为主，讲究推字，以字带腔的新唱腔。他的唱腔节奏急促、形腔通畅，唱至高潮处以喉音结合共鸣腔，就有一种“破”的苍凉，感染力很强，深受群众欢迎，被誉为“咬牙旦”。李正敏在高登岳、康振亚等师傅的指导下，不但继承了杨氏他们中音为主导的唱腔，还继承了杨氏的以齿唇音为主，以字带腔的新技法，其行腔紧凑、热烈、浑然一体的基本风格也被保留了下来。这些也成为了李正敏唱腔的基本特点。

其实，以齿唇音为基础的唱腔，也不是杨金声、李正敏他们的创造，这是老派秦腔的传统唱法，比如朱林逢、安鸿印、何振中等人的唱腔就是这样的，所以，歌红先生在《甘肃秦腔述略》一文中就认为李正敏和何振中是同一种唱腔。实际上，歌红先生的看法不够准确，他没有注意到这两种唱腔的根本区别：李正敏等人是以齿唇音唱中音，这是改良，何振中等人以齿唇音唱高音，这就是老派。中音发声部位靠后，音色厚重;高音发声部位靠前，音色清亮，传统认为这两种声腔是不能兼容的，李正敏他们却打破了这种壁垒，以前部发声的齿唇音唱中音，这就是他新唱腔的最具进步性的地方。从中国声腔历史看，南腔从中音，北调从高音，这种新唱腔就具有融合南北腔调的意义，这是十分了不起的。

西路秦腔以喉音为主的宽音大嗓唱腔，长于营造苍凉、古朴的意境。杨金声的唱腔尽管主要用齿唇音，但是，他却并没有彻底抛弃喉音，相反，他运用喉音还十分频繁，甚至那种苍凉感还成了他的艺术的杀手锏。李正敏在党甘亭、梁箴等先生的帮助下，彻底抛弃了喉音，这样，就一改杨金声沉闷、灰暗、凄怆的唱腔特色，形成了一种清新、灵巧、圆润的新唱腔，这种唱腔一经出现就大受欢迎，被群众热捧为“敏腔”。从此李正敏才有了真正意义的自己的艺术风格。

西路秦腔的唱腔有温和古朴的一类，也有舒缓细腻的一类，不论那一类，在以火烈见长的老派秦腔占据主导地位的李正敏时代，都要冒背离观众欣赏习惯的风险。因此，杨金声等人在改良西路唱腔时，就吸收了东路秦腔行腔紧促（就是所谓板急）的特点，这样就可以给因降调而导致的情绪不足做了补偿，使得改良后的唱腔仍然不失老派慷慨激昂的传统风格。这同名须生王文鹏大量吸收老旦唱腔到须生唱腔中后，以加快行腔速度来补偿情绪不足有异曲同工之处。在这一点上，李正敏继承了前辈的成功经验，因此，他虽然对唱腔进行了更大胆的改良，却还被认为是“秦腔正宗”。坚守传统与锐意改革，其中分寸得拿捏值得后来者深思。当然，李正敏也时有因行腔过快而失去节奏、甚至仓慌落板的毛病，比如他跟刘毓中合演的《赶坡》，跟赵毓平合演的《探窑》两折戏的录音中都有这种现象，这是"敏腔"的瑕疵，也是他不及杨金声先生的地方。

二、李正敏灵活多变的板式、句式变化。板腔体具有严格的板式规定，怎样在这些规定下让唱腔更有活力，这是每个艺术家都要面对的话题。李正敏也在这方面下了很大功夫。

惯于妙用碰板是李正敏唱腔的一个显明特点。秦腔二六板要求未一腔节必须由板上起唱，而前边的腔节却并无具体要求，这就给艺术家的创作留下了极大的发挥空间，碰板唱法就是在这样的理论下产生的。在“七字句”流水唱腔中运用碰板是秦腔的传统唱法，李正敏并不能满足于此，他经常在唱腔中对碰板进行扩充、繁衍，比如《走雪》一折中有如下唱腔:

桑林镇辛集儿(庆家集)问罢君子口中言，

前边不远光(呀)光华山，

狼虫当道卧，恶虎把人餐，

狼儿(呀，)虫儿(呀，)有千万，

(注：扩号内为李正敏所加)

这本来是一种传统的扩展型二导板唱法，李正敏却进一步发挥、繁衍，使得这段唱腔更加琳琅满目，多姿多彩，形神兼备。

碰板是本西路秦腔的传统板式。因为西路秦腔中掺杂了大量的曲子，曲子基本都由强拍起唱，这就需要唱腔转入碰板才行。另外西路秦腔中还有大量说唱（其实就是碰板，俗称唱拶子），这应该是秦腔最早的碰板。比如西路秦腔传统名戏《血手印•哭杀场》中就有这样的唱段：

（二六）适才丫鬟对我秉讲，她演说林郎第七桩，

（碰板）桂英进杀场，抬头观端详，

天下十三省，犯人齐上桩，

（摇板）这边厢绑的是杀官劫夫，

这边厢绑的是拦截打抢，

这边厢绑的是得财伤主，

这边厢绑的是打爹骂娘……

（二六）适才丫鬟对我讲，他言说偷牛贩马贼，

（劝善歌）劝民为良善，讲话忠孝贤……

（注：劝善歌也是曲子）

在学艺初期，高登岳先生就给李正敏排演了这出戏，他后来也经常演出，想必对碰板已经有了感受。后来党甘亭先生给他排的《河湾洗衣》中有这样的唱段：

（二六）行来在河湾用目看，

（碰板）又只见，渔翁，一老汉，

戴草笠执钓竿，身披蓑衣他提鱼蓝，

面带笑，兴儿欢，

打下鱼儿鲜，揽存框里边，

提篮，收杆，转回还，转回还。

他向陈雨农先生请教的《黛玉葬花》中有这样的唱段：

（二六）爱花的人儿游花园

（碰板）一眉儿，一眼儿，

一眼儿，一眉儿，眉儿，眼儿，眼儿，眉儿，都围在了花前，围在了花前……

（二六）片片儿落地太无缘，

（碰板）鸡儿呀，鸭儿呀，猫儿呀，狗儿呀，

鸡儿鸭儿猫儿狗儿都踏践，

试问那，爱花人，看花人，菜花人，护花人，

你们一个一个都跑向哪边，跑向哪边。

这些戏都是李正敏经常演唱的名剧。

他在《玉堂春•三堂会审》中却别出心裁地来了这么一句：

(碰板）只见那蜜蜂儿飞过来，飞过去，飞飞飞…飞来飞去采花蜜。

形象，灵巧，活泼，一经唱出就不胫而走，广被效法。这已经是他的创造了。

当然，惯用碰板也不是李正敏的独份，易俗社的唱腔中就经常出现，还很多彩。三意社何振中在《玉堂春•三堂会审》《金玉奴》等戏中，李镜堂在《苏武牧羊•打雁》中也都娴熟地运用了这种唱法。但是他们或者因为多字、或者因为句式不合、或者因为节奏、气氛所使，都是被动使用碰板的，象李正敏这样主动地、有意识地大量使用碰板的却很少见。直到解放后，李正敏给戏曲剧院设计《白蛇传•断桥》《窦娥冤•杀场》等戏的唱腔时也没有忘了碰板技术。

正俗社早期移植上演过许多二黄戏剧目，如《庆阳图》《斩黄袍》《二度梅》《白玉梅》等。二黄（不包括西皮）唱腔一般都由顶板开唱，还经常用垛字的方法制造长句式，这对正俗社得影响还是很深的。比如正俗社学生袁克勤（原名袁正金）在《庆阳图•斩李广》一剧中就有这样一句唱腔

（二六板）实可恨马鸾国贼（和他妹妹以在宫中定下害我之计用酒灌醉了万岁）冷本奏，奸贼呀!

（注：括号内为剁上去的字）

这么长的句词在秦腔唱腔中是十分罕见的，袁克勤也以擅唱长句式出了大名。李正敏也很善于使用这种唱法，比如在《白玉瑱•店遇》中有这么一句:

（二六）奴好比齐女含冤（含冤齐女）三年旱。（注:括号内为垛上的字）

这种唱法在李正敏唱腔中很常见。甚至还有这样的(《河湾洗衣》)唱词：

（二六）实可怜我父(六旬过外两鬓雪霜白发白须年迈苍苍老呀）老人家。

(注：括号内为垛上的字)

垛字一般也都是由板上垛的，相当于在句中插入一段碰板唱腔，这也是秦腔改变二六板基本句式的主要方法。

“板”在板腔体唱腔居于特珠的地位，在板位上可以导板，可以转变节奏，还可以进入表演程式，也可以进入歇板，当然也可以截板。碰板是对板位功能的一种发挥，垛字也是。大凡造诣超群的艺术家，都很注意挖掘板位的潜力，李正敏自然也不例外。他在《二度梅•思钗》一折中有这么一句：

（二六）听罢言叫秋香将我扶上。

本来是很普通的二六板，李正敏却由板位的“将”字开始散唱，就形成了一种类似二导板的效果。

再如《二度梅•思钗》中：

自那日过邯郸铜台以上。

这两种唱法原本都是易俗社创造的，可李正敏却运用得比易俗社还频繁、还老练!李正敏在板位上做文章的手法还有很多，如《三击掌》中：

（二六）姜子牙钓鱼渭河上。

在板上的“渭”字前边加一虚字“啊”予以强调。这也是“敏腔”的招牌唱法。

在《三堂会审》中有：

（慢板）十六岁开怀本是王公子。

他在板上的“王”字截板，然后重唱了这一句，气氛跌宕、形象、细腻。

他在《五典坡•赶坡》中还有这样一句：

（二六）寒窑里无有个菱花镜子看

以碰板唱出“寒窑里”三个字后，突然停下，然后轻声散唱“无有个菱花镜子看”几个字。这就把王宝钏思绪剧变的情态活现出来了，名旦郭明霞就继承了这一唱法。

李正敏还特别注意句式结构的变化，比如《五典坡•探窑》中有这么一句二六唱腔：

才降了红棕烈马一盘龙。

一般唱法分这句词为两个腔段，即在“马”字后边空上两拍才唱“一盘龙”三个字，而李正敏却不空那两拍，而是一口气唱完整句，这就变两个腔段为一个腔段了。他还常常把这种唱法跟碰板结合起来使用，使得整个唱腔节奏紧凑、气氛热烈，一气呵成、浑然一体。在秦腔演员中大量运用这种唱法的还有袁克勤，他们真不愧是师兄弟!

在《五典坡•探窑》中还有一句这样的二六唱法：

（二六)绣球儿单打乞儿生。

李正敏把“绣球儿”三个字单独唱出来，然后由眼上清亮地唱出“单打”两个字，形成水击清石的效果，这种唱法是“敏腔”的创造。他给名旦孟遏云设计的《三滴血•团圆》中的"产后你母一命亡"就是这种唱法。

中音是“敏腔”的主要坚持，齿唇音接合共鸣腔是他的技术基础，其它手段是调炙唱腔的手法，是"敏腔"多姿多彩、生动活泼、别具一格的精要。

三、李正敏的念字。人说“千斤道白三两唱”，念字是一切戏曲的基础，也是一切艺术风格的基础。

正俗社早期既有就有以念字驰名的高天喜、王兴博（王登儿）、王德荣（活乔老）、王庚寅（小老虎）等名流，也经常演出一些以道白繁重驰名的剧目，如《伯牙奉琴》《十道本》《华亭观诗》《秦琼表功》《草坡面理》《闯宫抱斗》《药王卷》等戏。著名须生泰斗高天喜先生（人称大高老师）因为嗓音不佳，就继承了润润子等人以念字代替唱腔的演唱技巧，对正俗社影响深远。高登岳先生（人称小高老师）本身就有深厚的音韵学功底，他原来工须生，就是以念字好出名的。他在教学中也特别强调念字功夫的训练。在这些前辈们的熏陶下，念字考究就成了正俗社艺术风格的鲜明特点，也出现了象靖正恭、康正中、康正绪、杨正福、王正端、袁克勤、田正武等以念字驰名的艺术家。

李正敏的念字也是十分优秀的。他很会控制气息，他的念字主要用小气息，以齿唇音为支柱尽量把气息往鼻音共鸣腔的高位移送，但往往却不到最高音位就会收住，这就产生一种被总结为“脚要登实，双肩要放松，头要旋空”的念字发声技术。

他的道白也一如他的唱腔：坚持中音、绝不冒高音。在此基础上，他咬字头一如男旦传统的焦狠，字尾却总是归于鼻音共鸣腔。难能可贵的是，他还能以音律协调字与字之间音韵，一般都是前字音高，后字音低，落音急促，很有特色。他的道白，既有合乎音律，浑然一体，字清音正的优点，也有古板小气的缺点，在中音的背景下，有时还有遏调的嫌疑，这在他后期录制的《黑叮本》《赶坡》等戏中就很明显，是为不足。

中国戏曲的唱腔是以说唱艺术为基础形成的，念字清晰、以字带韵是基本要求，也是戏曲声腔不同于歌曲的根本。一个演员的念字特点就决定着他的唱腔特色。

李正敏的唱腔是在高天喜等人的以说代唱的基础上建立起来的。他的唱腔念字很清晰，很讲究，也很用心，而拖腔、落音却都基本以鼻腔共鸣音藏在弦乐中轻声完成（王绍猷先生由是指责她有“穿鼻”之嫌，仁智互见吧），甚至还干脆不拖腔。李正敏唱腔中的念字也是以齿唇音把小气息往鼻音共鸣腔高位移送，但却不到最高位就收住，这就在字与字之间形成一个“断”。因为这个“断”，"敏腔"中的字就显得非常清晰、凝炼，每个字似乎是一个一个往出蹦，这些看似毫无粘连的字，因为有音律的协调，不但全无干涩枯燥之嫌，反而尽激越顺流畅之美。

由于气息控制有力，他的唱腔在许多地方就有明显的刀削斧砍的层次感，比如《二进宫》中“泪珠儿”后边的拖腔；再如《五典坡•三击掌》中“有平贵儿不要状元郎”中“有平贵”后边的小拖腔；还比如《五典坡•探窑》中“唐主爷喜气生”一句后边的拖腔等都是明证。

与以上特点相应地，“敏腔”还坚持“逢板必避”的原则。比如《五典坡•三击掌》中：

（慢板）有平贵儿不要状元郎。

“平”字后的一板，“敏腔”总是要躲过的，连同后边的“贵”字后的拖腔，这也是“敏腔”的标志性唱法。

“敏腔”还有一种被称作“半截腔”的唱法。比如在《河外洗衣》中，“孩儿一见演哭坏”一句中“哭坏”两个字共占一拍，而且落音急促，连尾音都不要，这就造成了一种意犹未尽的感觉。这种所谓的“半截腔”据说是戏圣润润子创造的，因为他嗓音不佳，就别出心裁地创造了这种唱法，后来被陆顺子、高天喜等人继承了下来。这种唱法具有古汉语入韵的味道，在南方剧种中很常见，在北方剧种中却很少见。象“敏腔”这样频繁出现，还成为显著特点的，在北方剧种中更是罕见。“敏腔”的这种唱法，跟他道白字韵的习惯性下滑十分一致。

四、“敏腔”的务头。所谓“务头”就是一首曲子中最动听之处，从内容方面上说，则是曲词中最重要的一些词语。制造务头需要演员深刻理解剧情、明确唱段的要害，还要熟练掌握多种技术手段。“敏腔”在务头上是匠心独运的，比如在《探窑》中慢板上句唱腔“并非是儿不尊老娘命”中，他把板上开唱的“老”字悠扬地延长了两拍，不惜挤掉过门，这同前面说的充分挖掘板位潜力是一样的。这就既含蓄地表现了王宝钏想老娘感情之深，深化了剧情，也发展了慢板唱腔，可谓一箭双雕，别开生面。

同一折戏中二六板的“单丢下苦命命苦宝钏女”一句，为了让王宝钏面对老娘能痛诉满腹委屈，他先给“命苦”二字剁以“苦命”二字，予以强调，还嫌不够，再以大气息喷发出一个“宝”字，如狂涛崩泄，壮士闻之动容，这个唱法成为“敏腔”典范。用剁字法强调重点，这在“敏腔”中很常见。而如“宝”字这样用大气息，用满口腔喷字，其实并不合乎“敏腔”的规矩，可见敏家在制造务头时的不择手段，也可以窥见他不拘一格的艺术才干。

五、“敏腔”的音乐性。梆子腔基本都是单声腔(后来新兴剧种除外)，一般并无特别的音乐调式变化，这在客观上易于剧种的普及、流行。但是，由于经常有大段唱腔，单声腔唱腔就往往显得单调、枯燥，几成通病。齐如山先生在他的《国剧艺术汇考》一书中就批评了梆子腔的这一不足。由于西北地域封闭，秦腔接受现代音乐较晚，尽管如杨天基先生所说，李正敏创造性地对欢音6音下行了1/尽管李正敏在唱腔设计上也主动向其他剧种、其他艺术形式学习,但是总体来看，他在调式多样性上并无重大突破。比起其他剧种的艺术大家，“敏腔”在音乐的多样性方面还嫌手法不多。

尽管如此，由于李正敏音乐天份过人，还能够跟乐队艺人通力合作，因此他的唱腔就一直处在在不断地进步状态中。早期的“敏腔”亮音很多，音域也比较狭窄，李正敏基本也是遇到什么戏就演什么戏，基本说不上艺术自觉性。随着艺术修养的加深，也随着身体状况的不断变化，李正敏嗓子逐渐失去亮音、高音，但他在以荆永福荆生颜为主的乐队同行的帮助下，不断因地制宜，终于创造出了浑厚、灵巧、古朴的新“敏腔”，至此李正敏也基本专注于青衣，表现除了明显的艺术自觉性。论唱腔的严谨他超过了何振中的“何家腔”，论唱腔的活力，他超过了杨金声的“咬牙旦”。终于新“敏腔”达到了他那个时代秦腔唱腔的最高水平。至今仍被人推崇。